“No puedo separar la escena de la contingencia, para mí es el punto de partida de la creación”
En 1978, en plena dictadura militar, Marco Antonio de la Parra escribió Lo crudo, lo cocido, lo podrido, un texto emblemático que simboliza la descomposición de las instituciones y la violencia de Estado bajo el ambiente enrarecido de un restaurante de Santiago. Casi cinco décadas después, el director teatral y periodista Gabriel Contreras vuelve a poner en escena esta pieza fundamental de la dramaturgia chilena en el marco del ciclo de Escena UPLA.
En esta conversación, Gabriel reflexiona sobre las razones de remontar esta obra en el Chile actual, el peso del desencanto tras el estallido social de 2019, la tentación de la apatía y la búsqueda de una puesta en escena que funciona como un rito cíclico, donde la escenografía, la luz y la memoria interpelan directamente nuestra noción de comunidad.
Los ciclos de la historia y el desencanto
La obra original de Marco Antonio de la Parra dialoga de forma directa con la metáfora de las instituciones y la descomposición social. Desde tu mirada como director, y en este nuevo momento político y social, ¿cuál es el estado de descomposición que busca interpelar esta versión?
Yo creo que se trata de constatar los ciclos políticos. Constatar que no estamos ante contingencias aisladas que derivan en una rebelión o en una revolución, sino que transitamos por ciclos donde, lamentablemente, el poder vuelve a imponerse sobre los impulsos transformadores. Hoy estamos de vuelta en ese otro lado del ciclo. El hito que marcó octubre de 2019 fue un punto de inflexión, pero también el inicio de un ciclo cuyas consecuencias vivimos hoy: un momento donde se justifican discursos autoritarios, la población se vuelve más individualista y se transan derechos sociales a cambio de una promesa de seguridad.
Marco Antonio de la Parra logró plasmar esa naturaleza cíclica. En el texto original, cuando el personaje de Efraín sale a la calle, se ofrece una suerte de esperanza amparada en su contexto histórico. Sin embargo, en nuestra propuesta optamos por entrar en la idea de una espiral: un ciclo que termina para comenzar otro y que, mediante discursos vacíos y la influencia de los medios de comunicación, termina replicando las mismas prácticas.
En 1978 la obra se escribió en un contexto de dictadura y censura explícita. ¿Cómo dialoga ese espacio con el presente?
En esos años existía una naturalización de la violencia por parte del Estado, y la obra metaforizaba la tortura y la vigilancia. Hoy no me atrevería a decir de manera irresponsable que vivimos tiempos similares, pero sí que hay un espíritu totalitario circulando. Nos hemos vuelto ajenos al devenir social, a la pregunta por un "nosotros", e imbuidos en esa distancia aparecen discursos totalitarios que erosionan la vida democrática. Por eso, antes de volcar la obra hacia una esperanza ingenua, apostamos por constatar en qué momento estamos. Hay una desazón generacional tras el proceso constitucional y el posterior avance de sectores conservadores; hay un shock. No significa haber perdido la esperanza, pero sí implica asumir la desazón de ver cómo se profundizan las desigualdades.
El escenario como plaza pública
¿Cómo influyó tu formación de periodista al momento de seleccionar esta obra para el ciclo Escena UPLA?
No puedo separar la escena de la contingencia, para mí es el punto de partida de la creación. Me interesa explorar cómo se construyen las verdades y los relatos sociales. Siempre he creído que el teatro -y en especial el teatro universitario- debe cumplir la función de ser una plaza pública: un espacio donde nos juntamos a discutir y confrontar perspectivas.
Cuando postulamos este proyecto, vislumbré de forma especulativa que Lo crudo, lo cocido, lo podrido lamentablemente mantendría una vigencia feroz al momento de su estreno. Ante la banalización de la memoria y la validación irreflexiva de figuras autoritarias en el debate público, el escenario tiene la misión de señalar los autoritarismos contemporáneos. La obra instala la duda sobre los discursos de orden y seguridad que dominan la pauta actual.
La propuesta estética
El espacio del restaurante es la atmósfera claustrofóbica por excelencia de esta obra ¿Cómo abordaste el diseño escénico para distanciarte de montajes anteriores de esta obra?
El restaurante es un pilar irrenunciable, porque de él depende la noción de costumbre y jerarquía. Sin embargo, enmarcamos la escena con una suerte de candilejas que funcionan como el marco de un cuadro de museo de historia. Esto nos permite cuestionar cómo se ha relatado la historia de Chile: de manera higiénica, ocultando las traiciones y la violencia.
¿Cómo trabajaron iluminación? ¿También cumple un rol conceptual en este montaje?
Así es. Más allá de generar una atmósfera, la iluminación busca una significación filosófica. A diferencia del texto original, instalamos espejos móviles en artefactos que reflejan la luz por rebote hacia los actores en lugar de iluminarlos de manera directa. Esto se conecta con el personaje de Eliana y su diálogo con la mujer detrás del espejo, pero también con una pregunta profunda: ¿cómo observamos un fenómeno sin quedarnos únicamente con el relato oficial? El rebote lumínico busca evidenciar que para que una imagen o una verdad aparezca, existieron mediaciones previas.
La obra transita entre la gravedad política con humor negro muy característico de De la Parra. ¿Cómo trabajaron los tonos de comedia y el absurdo con el elenco?
Fue un proceso de descubrimiento conjunto, especialmente al trabajar con un elenco que no conocía previamente. Extremamos los matices del absurdo que ya sugería el autor: la figura del ratón Adolfito, por ejemplo, no solo está presente, sino que adquiere tintes de marioneta, adopta gestos grotescos e interpela directamente los tiranismos históricos.
El humor negro y el absurdo nos permiten distanciar la escena y reflejar la ridiculez y la fragilidad de nuestra propia historia política.
¿Qué resonancia esperas que tenga el montaje en el público que asista a Escena UPLA?
Me gustaría que la gente se fuera con la certeza de que somos parte de una historia colectiva. En una época que valida casi exclusivamente el individualismo y el "yo", el teatro nos ofrece la posibilidad de reunirnos a sentir al mismo tiempo.
La pregunta final que plantea este ritual es cómo proyectamos ese sentir compartido hacia nuestra vida cotidiana: con el vecino, en el trabajo, en la organización social. Si el espectador comprende que la historia no es un evento ajeno que se contempla de forma pasiva, sino un devenir determinado por las acciones de todos, el sentido del teatro se habrá cumplido.
