A un año del inicio del proyecto Fondecyt Regular 2023 “Cartografía teatral de Valparaíso: Análisis de la puesta en escena porteña del siglo XXI”, dirigido por la Dra. Verónica Sentis, la académica nos comparte algunos adelantos de esta indagación, la que es ejecutada por un equipo de investigadores en artes y humanidades del Departamento de Artes Integradas de la UPLA, conformado por Lorena Saavedra, Braulio Rojas y Patricio Landaeta; dos co-investigadores externos, Alexis Candia, de la Universidad San Sebastián y Juan Pablo Amaya de la Universidad del Bío-Bío; y los teóricos internacionales, Jorge Dubatti y Juan Villegas.

La investigación, que se extenderá hasta 2027, tiene como objetivo analizar la producción escénica de Valparaíso entre los años 2000 y 2020, para generar una “cartografía teatral radicante” que dé cuenta de la singularidad de la producción teatral porteña desde la perspectiva epistemológica del teatro como acontecimiento, es decir, desde una mirada analítica de carácter inductivo en la que se observen y sistematicen los modos creativos de un conjunto de artistas vinculados al territorio y a un público particular en la ciudad-puerto.

Hasta la fecha el equipo ya ha realizado publicaciones -una de ellas en la prestigiosa revista Latin American Theatre Review-, han dictado conferencias, en Chile y Buenos Aires -en el marco de la VIII jornadas de Investigación del Instituto de Artes del Espectáculo- y llevan adelante la primera etapa de mapeo para definir los artistas que conforman el corpus de análisis, lo que les permite ir visualizando algunos elementos reiterados que caracterizan la producción escénica de Valparaíso.

¿Qué ha llevado a centrar su trabajo de investigación nuevamente en la producción teatral de Valparaíso?

 Primero, porque existe una relación de continuidad respecto a lo que han sido las investigaciones anteriores que hemos realizado. Tras investigar la historia del teatro y la dramaturgia de Valparaíso por más de 10 años, hemos podido construir una panorámica más clara respecto a la producción escénica porteña, por lo que nos surgieron preguntas relacionadas con los modos de dirección local. Queremos saber, ya desde la perspectiva del teatro como acontecimiento, cómo dirigen -vale decir de qué y cómo hablan, cómo organizan las materialidades escénicas- un conjunto de directores y directoras de la ciudad-puerto, durante el siglo XXI. Es decir, vamos a analizar las puestas en escena en relación con su público, enmarcadas en el contexto particular de producción en el que se inscriben esas obras.

Personalmente, los estudios directoriales uno de los temas que más me interesa y, si bien hemos abordado previamente otros aspectos dramáticos como, por ejemplo, la dramaturgia local, ésta la entendemos como un vestigio de lo que es el teatro, en tanto acontecimiento artístico

¿Por qué señala que es un vestigio?

Porque a pesar de ser solo uno de los aspectos presentes dentro de la compleja trama de un montaje, es lo único que atraviesa el tiempo, lo que ha generado la falsa idea de que el texto dramático y el teatro son lo mismo. Sin embargo, el texto dramático no es la obra, sino solo un vestigio de ésta. A veces, el texto dramático es una creación previa a la puesta en escena, otras, son textos que se construyen en los ensayos mediante procesos de improvisación y, recién cuando se estrena el montaje, el texto está terminado. Pero claramente la obra dramática es la literatura del teatro, no es el teatro en sí, en tanto arte vivo.

Y ese proceso ¿también está influenciado por el contexto social e histórico generando un acontecimiento particular?

 ¡Claro! Y justamente eso es lo que nos interesa analizar como grupo investigador. Observar las obras como un acontecimiento particular, donde se co-construye en cada función un objeto estético único, mediante la relación que se establece entre un grupo de artistas y su público, en un encuentro territorial, corporal y espacial especifico.

No es lo mismo montar a Shakespeare en Inglaterra, en 1600, que hacerlo hoy día acá, en Valparaíso, donde necesariamente la obra alude a la experiencia de la vida actual. Por eso nos interesa, específicamente, cartografiar cómo se dirige en Valparaíso, si existen coincidencias entre los distintos directores y directoras; si existen temas reiterados, cómo se relacionan con el canon estético de las teatralidades legitimadas, porque cuando mapeas mediante una visión inductiva, no ves si los directores calzan con las teorías escénicas hegemónicas, sino que usas un procedimiento inverso: miras qué hacen y desde allí generas teoría.

Por otra parte, cartografiar, como dice Dubatti, no es solo establecer un mapa interno, sino que, al mismo tiempo, puedes observar cómo tu mapa se relaciona con otros mapas. Por ejemplo, en la estadía en Buenos Aires que realicé durante febrero y marzo, pude observar algunos elementos que se relacionan entre ambos teatros porteños. Vale decir, reflexionar sobre elementos de coincidencias, de diferencias y particularidades entre distintas producciones.

¿Ya es posible contar con un adelanto de esas observaciones o similitudes entre el teatro de ambas ciudades?

 Particularmente, asociado al contexto del puerto, aparece el tema de la presencia de lo extranjero en ambos teatros, al ser un territorio de contacto con otras culturas; también aparece como tema la figura del agua, esta suerte de frontera fluida, de movimiento constante, de un elemento que es, a la vez, siempre lo mismo pero otro al mismo tiempo. Otro tema común, dice relación con el abordaje de género. Muchas obras se preguntan por el rol de la mujer dentro de la sociedad, del espacio de las disidencias sexuales. Son temas emergentes en el teatro de ambos puertos.

De hecho, nosotros hemos observado que ese es un tema que aparece también con mucha fuerza en la producción de las directoras de Valparaíso, en la necesidad de repensar el rol de la mujer en las sociedades a través de micro políticas. Por ejemplo, una de las obras que vi en Buenos Aires planteaba la pregunta de por qué la atención se pone sobre el victimario y no sobre la víctima y hay obras de aquí que proponen esa misma mirada… Bueno, igualmente hay elementos comunes que tienen que ver más con el aire de los tiempos y con el movimiento feminista a nivel mundial, que con la sola condición portuaria.

¿De qué manera ese aspecto internacional del que hablabas anteriormente se ve reflejado en las influencias que tienen estos directores/as que están analizando?

Tenemos que entender que en general el arte –y las escuelas de actuación como parte de él, en tanto instancias formadoras y reproductora de concepciones artísticas-, responden a lo que se conoce como circuitos de circulación de obra, en donde hay discursos que son canónicos y otros no. Maneras de hacer arte que se consideran mejor que otras, en un momento histórico específico. En general, uno piensa que una obra de arte es buena o mala, como si fuera un atributo esencial de esa creación, pero lo cierto es que uno considera una obra buena o mala, según un proceso de asignación de valor, que es, además, como plantea Juan Villegas, histórico. Es decir que hay cosas que en una época se consideran malas, pero pasado el tiempo, en otro contexto histórico, se las reevalúa de otro modo, como pasó con los cuadros de Van Gogh, por ejemplo.

Dentro de los discursos canónicos teatrales se han situado, principalmente, los europeos, que van variando en la medida que pasa el tiempo y los modos de concebir y hacer teatro. De este modo, hay discursos legitimados que después se vuelven marginales y, otros, que surgen como maneras escénicas marginales y luego se van legitimando con los cambios de contexto.

En el caso particular de Latinoamérica, dada su condición híbrida, ese proceso ha estado influenciado por los centros de poder, y esos centros desde hace muchos años son Europa y anglo América. Por lo tanto, hay discursos y procedimientos escénicos que influyen en los directores locales, pero no de una manera aséptica, es decir, si bien influyen, a la vez los creadores los adaptan, los modifican y se los apropian, por lo que se crean cosas nuevas.

Por ejemplo, Hans-Thies Lehmann publicó el libro Teatro Posdramático, en alemán, en el año 1999, pero se tradujo al castellano en 2013. Cuando entró a circular en el mercado americano, de pronto muchos directores comenzaron a desarrollar más marcadamente aspectos de este tipo de teatro, porque era el canon en Europa, pero él no estaba estableciendo si era o no la manera correcta de hacer teatro, sino que intentaba describir procesos escénicos que venía observando desde los años 80s.

Entonces, si bien se generan transferencias, éstas no son transparentes. Es decir, vemos que muchas formas del teatro porteño parecen posdramáticas, planteando relatos cuyas narraciones son fragmentarias, sin embargo, a diferencia de aquellas obras europeas que proponen una lectura totalmente abierta, observamos que acá en Valparaíso existe la necesidad de conducir la mirada del espectador respecto a temas contingentes desde una postura marcadamente ideológica y no neutra. Entonces, parecen ser formalmente posdramáticas pero ideológicamente son modernas.

El canon también se ve en las programaciones de los teatros al determinar cierta valoración estética de ciertos acontecimientos sociales …

Exacto. El arte, en general, y el teatro, en particular, están marcados por sus contextos de producción. En el teatro es aún más evidente, pues como la obra no atraviesa el tiempo, -dado que es un acontecimiento evanescente-, cuando se montan obras de teatro se lo hace para un público objetivo particular y contingente. Uno no monta obras para un público inexistente o para la posteridad, sino que siempre existe un público posible en la cabeza del equipo artístico, que condiciona la puesta en escena y la forma de abordar los temas. Entonces, ese contexto, junto a la imagen del público receptor, determina no solo de qué se habla, sino también cómo se habla, a través de qué procedimientos y organización materiales vas a proponer la obra.

¿Cómo hicieron la selección de los/as directoras y directores que forman el corpus de la investigación?

Nos interesaba tener una paleta amplia de modos de dirección, en tanto procedimientos escénicos. Por eso, elegimos tanto a directoras como a directores. También queríamos observar la producción de distintos grupos etarios. A la vez, tener gente relacionada con el teatro físico y con el teatro de texto, artistas que trabajaran en sala y otros el site specific e instalación. Observar cómo se reelaboran los clásicos universales desde aquí, qué se entiende por performance. Y, como se trata del teatro de Valparaíso, nos interesa igualmente la relación con el territorio y cómo éste aparece en las obras en la subjetividad del imaginario urbano de los artistas.

De este modo, el corpus -que aún está en proceso de revisión- está compuesto por muchos creadores que se mantienen dirigiendo de manera constante, entre ellos Pita Torres, Stefanys Duarte, Jenny Pino, Carina Aspillaga, Las Tesis, Fabiola Ruiz, Danilo Llanos, Gustavo Rodríguez, Fernando Mena, Marcelo Islas, Camilo Romero, Claudio Santana, Teatro El Astillero, Teatro Container, Teatro Conciencia, entre otros que nos parezca interesante de incorporar.

Por ahora, en este primer año, hemos avanzado con las entrevistas a las directoras, en formato audiovisual. Les planteamos preguntas que son parecidas, porque no sólo nos preocupa conocer lo que hacen los y las directoras y comparar sus producciones, sino también comprender qué idea tienen sobre su propio quehacer.

También, como parte del proyecto aspiramos a producir un trabajo que no solo impacte al mundo académico, sino que sea de amplio consumo. Estamos buscando financiamiento para producir mini cápsulas audiovisuales que muestren el trabajo escénico de nuestra ciudad. Para eso hemos establecido una relación de colaboración con Martropia que dirige Patricio Muño

¿De qué manera se vinculan los investigadores Jorge Dubatti (Argentina) y Juan Villegas (Estados Unidos-Chile) en este proyecto de investigación?

 La visita de Jorge Dubatti dice relación con la necesidad de establecer una discusión crítica sobre las poéticas territoriales de las puestas en escena de Valparaíso y, en especial, para ver si es posible mapear ciertas particularidades de la escena porteña contemporánea. Nos proponemos realizar, en conjunto, una mesa redonda en la que se pueda evidenciar el avance del proyecto de investigación y, también que realice conferencias para estudiantes de pre y postgrado de la universidad.De igual forma, la visita de Juan Villegas el año pasado -uno de los más prestigiosos teóricos latinoamericanos teatrales- nos interesaba para incorporar discursos teatrales no hegemónicos en esta investigación, y su estadía nos ayudó a comprender ese carácter no hegemónico y los modelos de referencia de las puestas en escena de Valparaíso.

El proyecto Fondecyt Regular 2023 “Cartografía teatral de Valparaíso: Análisis de la puesta en escena porteña del siglo XXI”, tiene por delante tres años más de indagación en las formas de producción teatral en la ciudad de Valparaíso.

Además de las publicaciones y conferencias que han realizado tras su primer año de trabajo, cuentan con un teaser promocional de las directoras entrevistadas, como un primer elemento de difusión no académica del proyecto, a modo de invitación para seguir atentos y atentas a las próximas entregas y productos finales de esta valiosa investigación.

Teaser: https://www.youtube.com/watch?v=swMypoYK9A4

Por Daniela Olivares Farías , periodista Sala de Arte Escénico UPLA